Fehér László legújabb pályaszakaszáról (2007-2010)
A 2007-ben a Ludwig Múzeumban megrendezett retrospektív kiállítása után Fehér László hosszú idő után ismét szülővárosában mutatja be új képeit. A korai fehérvári kiállításokat figyelembe véve az új tárlat így egyfajta visszatérésként, az eddigi pályaszakaszok lekerekítéseként is értelmezhető.
Csakúgy, mint formailag az új képek meghatározó alakja, a kör. Mármint a kör alakú festmény, a tondó. Fehér László legújabb képeinek talán éppen az a legfőbb újdonsága, hogy a festő rátalált erre a - főként a reneszánsz időszakában előszeretettel alkalmazott - képformára (gondoljunk csak Botticelli vagy Raffaello madonnás „körképeire”, vagy e műforma leghíresebbjére: Michelangelo „Doni tondó”-jára). Fehér László elmondása szerint 2008 augusztusában El Kazovszkij temetésén egy látomás, egy belső sugallat vette rá a kör alakú fekete képek alkotására: a nagy festőtárs sírjánál állva mintegy beúszott a látóterébe egy nagy, üres, fekete kör, „Kazo” fény által megrajzolt, mosolygó, medvekucsmás arcképével. Úgy, mintha Kazovszkij a halál „szemgödréből” nézne vissza rá. E síron túli látomás hatására született meg 2008 szeptemberében Fehér első tondója, az első kör alakú fekete kép: az El Kazovszkij emlékére festett medvekucsmás portré. S Fehér László azóta jórészt e klasszikusnak számító képforma keretében teszi próbára munkássága eddigi eredményeit.
További jelentős különbség, hogy az említett reneszánsz remekművek káprázatos színeivel ellentétben Fehér tondói - feketék. Pontosabban fekete-fehérek: kör alakú fekete mezőben látunk fehér sziluetteket. Mintha a colour field painting színes mezőiből Fehér elvonná magukat a színeket, és egyfajta „black field painting”-gé: fekete mezős festészetté alakítaná a 20. század e fontos formanyelvi törekvését (ami persze korántsem új fejlemény Fehér festészetében, hiszen régóta előszeretettel alkalmazza a monokróm színmezőket, az új kör alakú képek esetében azonban - éppen a klasszikus tondók színvilágától élesesen eltérő fekete-fehérségük folytán - ez az eljárás talán még szembeötlőbb, mint a korábbi képeken). Ahogy a nevezetes vasrajz-installációk mintegy a vas szürkésfeketéjével rajzolódtak ki a térben, úgy a festő itt mintha fehérrel karcolt volna bele e kör formájú fekete mezőkbe.
Ami Fehér festészetének eddig is meghatározó összetevője volt: a fotó mint kiindulópont, a fénykép mint előkép továbbra is megmaradt, sőt a képek kör alakja és fekete színe révén a látás-fényképezés-festés Fehér által alkalmazott, egymásra épülő, reduktív technikája még hangsúlyosabban jelenik meg (bár nem tematizálódik, mint a tondósorozat legfontosabb formai előzményének számító Önarckép kerek tükörben című 2005-ös festményén), hiszen a fekete tondók óhatatlanul is a fényképezőgép vagy az emberi szem lencséjében megjelenő képekre emlékeztetnek, lásd a Tócsa III. közepén kitáguló (vagy épp összeszűkülő) pupilla- vagy blendenyílásszerű rést, melyben a camera obscura (a látás és a fényképezés alapelveként is szolgáló sötétkamra) elvének megfelelően fordított tükörképet látunk. Az új képeknél is Fehér sajátos (kitörölve kiemelő) retusálás-technikája a meghatározó: a Költő és kislánya című képen teljesen eltűnik a konkrét szituáció, a környezet: hogy az ifjú költő egy könyvesboltban ácsorog a kislányával, és a festményen annyi látszik, hogy egy aprócska lény fehér sziluettje (nagy fehér sapkában) megrettenve, értetlenül és kiszolgáltatottan álldogál egy nála hatalmasabb lény lábainál. De ugyanezzel a retusáló-redukáló eljárással lesz a Fehér csónak eredetileg feltehetően inkább idillikus jelenetének vízparton heverő figurájából a fekete űrben lebegő, fehér vonalakkal „körberajzolt”, kísérteties szellemalak, aki arra vár, hogy a szintén fekete vízen úszó (és abban tükröződő) fehér csónak átvigye a lelkét a túlvilágra.
A kiszolgáltatottság, a világba vetettség az alaptémája ezeknek a képeknek, elég egy pillantást vetnünk a Matrac a vízen sötét világtengerén úszkáló nőalakra, a Téren monumentális építményének tövében görnyedten ballagó figurára, vagy a Lány sziklával Caspar David Friedrich-i távlatokat sejtető kompozíciójára. Sőt, e világba vetettség Fehér legújabb képein egyfajta világba zártsággá és önmagunkba zártsággá (illetve kör alakú képekről lévén szó: egyfajta képbe zártsággá) komorodik. Ennek kifejeződéseként az újabb képeken egy fontos új „motívum” is megjelenik: a rács. Legszembetűnőbb példája a Múzeumőrök című kép, melynek képmezejét szinte teljes egészében ez uralja, a nézőnek háttal álló, korlátra támaszkodó két múzeumőr eredeti beszédhelyzetét, ezt a teljesen hétköznapi szituációt egzisztenciális-metafizikai dimenziókba emelve. Egész más kontextusban, de a rács határozza meg a Pszichiátria udvara című téglalap alakú képet is, amelyen bentről, az elmegyógyintézet belsejéből, egyúttal az emberi elme, a lélek belsejéből, a festő és a néző szemszögéből egy vasrácson (mint egy fejünkre húzott sisak rostélyán át) és egy félig elhúzott, áttetsző, sötétszürke függönyön (mintegy az érzékelhető világ fátylán) keresztül látjuk a kórház napsütötte udvarán üldögélő betegeket. E két expressis verbis „rácsos képen” kívül, noha észrevétlenebbül, de ugyanez a motívum jelenik meg az Esőben című képen (méghozzá kétszeresen is: „valódi” rácsként és a járdán felgyűlt esővízben tükröződve), de rácsos mintázatú a Gyógyfürdő medencéjének kövezete és a Barátok a hídnál felső szegélye is. És a Csíkos napernyő II.-n is egyfajta rácsként funkcionálnak a hatalmas napernyő sávjai és a fehér műanyag szék háttámlájának bordázata, mintegy maguk közé zárva az elmélyülten olvasó s az ernyő árnyékával egybeolvadó emberalakot. Sőt, a Pszichiátria udvarának és az ember világtól, illetve saját személyes környezetétől való elzártságának és elzárkózásának, az ember önmagába zárulásának rácsait vélem fölfedezni a legújabb, „csíkos kapucnis” Judit-képeken is (lásd Pihenő és Judit csíkos kapucniban). S végül megint más formában jelennek meg a rácsok Fehér tondósorozatának drámai végpontján: a cím nélküli, ’mészárszék’ típusú kép felszabdalt és felakasztott állattetemének kivillanó véres bordáiban.
Fehér fekete tondói kapcsán már említettem a színeket, pontosabban a színek hiányát. Egyetlen szín van, ami megjelenik az új kör alakú képeken, és az is mindössze egyszer, ám annál hangsúlyosabb helyen: az utóbbi évek termését bemutató album záróképén, illetve az ennek anyagából válogató fehérvári kiállítás „leghátsó” festményén. Ez a szín: a vörös. Mégpedig az előbb említett „mészárszéken” lógó állattetem vérének vöröse. A Lány őz fejjel című kép még agancsos trófeája jelenik itt meg egészen más aspektusból, a maga nyers és brutális valójában. Igen tanulságos összehasonlítanunk - a Fehér külön tanulmányt érdemlő portréfestészetére és azon belül is különösen az önarcképeire nagy hatást gyakorló - Rembrandt Mészárszékeit (például a Szépművészeti Múzeumban láthatót) Fehér László hasonló témájú festményével. A már említett retusáló-redukáló eljárással Fehér képén teljesen eltűnik a helyiség, a környezet: a hol?, a ki?, a miért? (miszerint emberek állatokat ölnek és vágnak le táplálkozás, ruházkodás vagy épp időtöltés céljából), s ezzel együtt az is, hogy ennek bármiféle értelme vagy ésszerű magyarázata volna. Ami viszont megjelenik Fehér „Mészárszékén”, s a fekete tondók egyedüli színeként szinte sikolt a képről, az az értelmetlenül leölt és felakasztott állattetem felhasított beleinek és bordáinak vérvöröse. A fekete és üres térbe (mintegy a Semmibe) lógó állattetem vérének vöröse - Fehér fekete tondóinak egyetlen színe.
Kegyetlen és brutális végkicsengés. Rácsok, űr, sötétség. A világ vágóhíd, s a lét - mészárszék.
Korcsog Balázs
Fehér László 2007-2010. Szent István Király Múzeum, Csók István Képtár, Székesfehérvár. Kiállítás és katalógus. 2010. május 29. - október 24.
A cikk nyomtatott formában az Alföld 2010. októberi számában jelenik meg.